Refonder un projet de scène conventionnée avec les droits culturels

Article initialement paru dans L’Observatoire n^o 62, juillet 2024.

L’Observatoire : Les droits culturels constituent une boussole pour le projet du Théâtre du Cloître, que vous qualifiez de « radical ». En quoi cette approche modifie-t-elle les cadres et les objectifs d’une scène conventionnée ?

Thomas Desmaison : Le modèle français place au cœur de sa politique culturelle la relation directe entre l’œuvre et le public. Dans une scène conventionnée, comme dans tous les théâtres publics, la mission prioritaire est de programmer une saison et d’organiser la diffusion des spectacles. Mais si l’on s’appuie sur le référentiel des droits humains et la définition de la culture tels qu’ils sont édictés dans les textes internationaux, ce sont les notions de réciprocité et de relation de qualité entre les personnes qui priment. C’est en cela qu’il y a une forme de radicalité dans l’orientation donnée au projet du Théâtre du Cloître : la diffusion n’est plus centrale, mais annexe. Les premiers aspects à défendre dans un cahier des charges deviennent alors ceux qui sont d’habitude secondaires, à savoir : l’action culturelle, l’éducation artistique, le rapport au territoire et aux personnes.

Qu’entendez-vous par « relation de qualité » ?

T. D. : Je me réfère à l’Observation générale n^o 21 du Comité des droits économiques, sociaux et culturels de 2009 Comité des droits économiques, sociaux et culturels, Observation générale n^o 21, Droit de chacun de participer à la vie culturelle (art. 15, par. 1a du Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels), 2-20 novembre 2009, Genève. qui énonce cinq prérequis « nécessaires à la pleine réalisation du droit de chacun de participer à la vie culturelle dans des conditions d’égalité et de non-discrimination » : disponibilité, accessibilité, acceptabilité, adéquation, adaptabilité.

Les deux premières conditions sont les plus faciles à comprendre. La disponibilité s’entend comme « la présence de biens et services culturels dont chacun est libre de jouir et de bénéficier » Ibid.. L’accessibilité (physique ou financière, tout comme l’accès à l’information) est plutôt bien maîtrisée dans le secteur artistique, même si des améliorations restent à imaginer en permanence.

On peut s’interroger ensuite sur ce qui fait qu’une ressource culturelle est acceptable pour un certain type de personnes et pas pour d’autres. Je vais donner l’exemple d’un échec dont on a tiré des leçons. Quand je travaillais à la Gare mondiale (Bergerac) nous nous sommes mis en relation avec un groupe de jeunes hommes migrants autour de la pièce chorégraphique No Land Demain ? de Faizal Zeghoudi. Pendant six mois, avec l’équipe de la Gare, nous avons passé du temps avec eux, sans vraiment parler du spectacle, en échangeant des vrais moments de réciprocité humaine, par le partage convivial de récits et de spécialités culinaires. Le soir du spectacle ils étaient là, mais au bout de dix minutes ils ont quitté la salle, choqués et indignés par un passage qu’ils ont jugé blasphématoire. En reprenant contact avec ces jeunes hommes, nous avons fini par comprendre notre erreur : nous n’avions pas mis Faizal et son équipe artistique en relation avec eux. Nous n’avions pas vérifié l’acceptabilité du spectacle qui était pourtant l’aboutissement de notre travail de relation.

Il y a une forme de radicalité dans l’orientation donnée au projet du Théâtre du Cloître : la diffusion n’est plus centrale, mais annexe.

De votre point de vue, qu’est-ce que cela aurait changé si l’artiste avait été mis en relation avec les personnes concernées ?

T. D. : J’ai la conviction forte qu’à partir du moment où l’on met en place un dialogue de qualité, les choses se pacifient d’elles-mêmes. Faizal aurait pu échanger en amont avec eux sur sa vision de la religion, ce qui aurait enclenché une discussion et apaisé les crispations, sans pour autant chercher à mettre les personnes d’accord. Quand on a organisé ces espaces de dialogue dans d’autres projets, à chaque fois, les tensions sont retombées. Tout à coup, les personnes se rendent compte que ce qui pourrait porter atteinte à leurs valeurs ne les choque finalement pas tant que ça, que c’est acceptable pour elles.

Quelle est la différence avec la quatrième condition, celle d’adéquation ?

T. D. : Ici, il s’agit de s’interroger s’il est adéquat de mettre en relation tel projet avec tel groupe de personnes. Je prends un exemple récent. La compagnie Le Petit Théâtre de Pain nous a proposé un cabaret dans lequel ils incluent une « chorale express », préparée quarante-huit heures en amont avec des habitants, à partir d’un texte choisi avec eux. Nous nous sommes associés au comité des fêtes de Bellac pour ce spectacle et ils ont tout de suite pensé à la chorale amateure, qui chante depuis des années avec un chef de chœur. Je leur ai répondu que ce n’était pas en adéquation avec ce que je voulais proposer avec ce projet, à savoir mettre en lien des ressources artistiques avec des personnes qui ont en général peu de pratiques de ce type.

Cette notion est bien sûr liée à la dernière condition : l’adaptabilité, qui est à mon sens le terme clé. Il faut être capable, à un moment donné, de discerner où sont les marges de manœuvre, et d’ajuster ses méthodes de travail lorsqu’une situation imprévue surgit. Cela demande de développer un art de l’attention et de l’agilité. 

D’un point de vue théorique, cette grille prépare à des relations de qualité entre des personnes et une ressource culturelle. Bien sûr, dans la réalité, il est difficile d’obtenir 100 % de réussite, mais j’ai toujours ces balises en tête, comme une boussole.

Quelle autre transformation entraîne cette approche basée sur les droits humains ?

T. D. : Notre scène conventionnée porte la mention « art en territoire ». Mais le principal critère qui permet au ministère d’évaluer cette appellation est de considérer le nombre d’événements décentralisés (principalement des spectacles) où prévaut donc toujours la diffusion. Or, les droits culturels obligent à appréhender la question territoriale de manière bien plus complexe. Si l’on propose des spectacles hors les murs dans des communes différentes et en créant de bonnes modalités d’accès à ces événements, on répond assez facilement aux deux premières conditions d’une relation de qualité : la disponibilité et l’accessibilité. Mais a-t-on bien vérifié l’acceptabilité de la proposition par les personnes concernées ? Est-ce réellement en résonance avec la commune qui accueille ? Sans parler de la notion d’adaptabilité, c’est-à-dire cette disposition à faire évoluer la proposition… Pour moi, cela implique nécessairement que les choses se construisent en amont. Il faut donc que les communes, les lieux ou les personnes qui participent à l’expérience fassent partie du choix de la programmation et des actions culturelles.

C’est une approche plutôt inhabituelle qui entraîne aussi une mutation de la fonction de programmation. Qu’en est-il de la figure centrale du programmateur ou de la programmatrice au sein d’un lieu culturel ?

T. D. : Effectivement, si l’on souhaite aller aussi loin que possible dans le respect des droits culturels, diffuser des spectacles implique obligatoirement de penser une programmation concertée. Elle ne peut alors plus être centrée sur la figure unique d’un programmateur ou d’une programmatrice. La première chose que j’ai mise en place avec l’équipe du théâtre est le comité de coprogrammation, car pour moi c’est la base qui permet de partir du bon endroit, la clef qui déclenche tout le reste. Au début, j’ai invité les adhérents de l’association à expérimenter quelque chose de nouveau artistiquement, sans trop évoquer directement les droits culturels. Cela a suscité une vraie curiosité : trente personnes, habituées du théâtre, ont répondu présentes. Le principe est de se répartir l’étude des dossiers artistiques ou des spectacles à voir, de les discuter ensemble à partir d’une grille de lecture et de les sélectionner après débats. En revanche, en tant que programmateur professionnel, j’apporte 90 % des propositions et, en tant que directeur, j’ai la main sur la décision finale. Ce n’est pas pour garder le pouvoir, mais parce que je suis rémunéré pour cela. Et si le spectacle est mal reçu, cela relève de ma responsabilité.

Que contient cette grille de lecture que vous proposez aux membres du comité de coprogrammation ?

T. D. : Au départ, j’avais construit des questions à partir de mes convictions et expériences personnelles. Je les ai mises en discussion et nous avons abouti à quatre critères, énoncés par ordre de priorité. Cette grille de lecture est un support qui vise à affiner le jugement des personnes, guider leur réflexion, et qui sert ensuite de base aux échanges. J’invite les coprogrammateurs à la suivre, sans obligation.

Le premier critère concerne le propos du spectacle : que défend la proposition artistique ? Quel est son discours au regard du respect des droits humains, de l’intérêt général et de la démocratie ? En quoi ce propos nous intéresse, ou pas, et en quoi peut-il être important pour le projet du théâtre ? Lors de la première appréhension d’un spectacle ou d’un dossier, il faut donc se mettre tout de suite dans une forme de recul politique, au vrai sens du terme.

Le deuxième point est centré sur la notion de relation, dont j’ai parlé précédemment. Je leur explique que, selon moi, ce mot n’est pas juste un concept abstrait pour redéfinir les contours d’un lieu de manière artificielle. Je leur expose le grand modèle de la démocratisation et ses rapports de domination intrinsèques. Dans les propositions qui nous sont faites, nous essayons de détecter un potentiel de mise en relation entre les artistes et les personnes : l’équipe artistique a-t-elle prévu de créer des espaces de relations avec les personnes en amont de la proposition ? Si non, cette dernière contient-elle des potentialités en ce sens : ateliers, débat, pratique artistique, échanges de savoirs et d’expériences, etc. ?

La troisième entrée, qui ne relève pas directement de la philosophie d’action des droits culturels, concerne la stratégie que le théâtre souhaite développer, par rapport à sa situation, son historique, son budget, sa place dans les réseaux professionnels… Avec ce critère, nous prenons aussi en compte un axe qui nous tient à cœur : s’intéresser aux jeunes équipes artistiques du territoire.

Dernière balise, et non des moindres : le critère esthétique. Comment juger du beau, de ce qui fait du bien, crée des émotions ? Dans les déclarations universelles liées aux droits humains, la dimension du plaisir est inexistante et on trouve à peine celle de bonheur… Par ailleurs, le jugement du beau relève d’une appréciation personnelle et il est lié à notre position sociale. La discussion autour de ce critère est très importante dans le comité, d’autant qu’il y a des « spectatrices professionnelles », passionnées de théâtre, qui manient des outils critiques depuis cinquante ans. Il faut respecter leur expertise. Néanmoins, je les bouscule un peu sur cette question esthétique, avec le maximum de bienveillance, et ça suscite beaucoup d’interrogations.

Grâce à cette grille, nous avons construit ensemble de la disponibilité au débat – même s’il est inépuisable ! Et le plus important, dans le respect des droits humains, est de discuter, pas de considérer les choses comme des acquis. 

Qui sont les personnes qui composent ce comité de coprogrammation ? À quelle fréquence vous réunissez-vous et comment cette expérience fait-elle évoluer votre place de directeur-programmateur ?

T. D. : Le calendrier dépend de la saisonnalité de la programmation. Nous organisons une première réunion début octobre, puis toutes les trois semaines jusqu’en janvier. 

Aujourd’hui, le comité est composé d’une quinzaine de personnes que je qualifie de spectateurs et spectatrices quasi professionnels, représentant toutes les couleurs partisanes et pour qui le spectacle vivant a souvent été vecteur d’émancipation. C’est très intéressant pour moi de me mettre en relation avec eux parce que ça me permet de jauger l’humeur de la domination artistique et culturelle locale. J’assume là mon côté gramscien ! Je leur explique aussi que c’est très bien d’être un spectateur aguerri, comme je le suis, mais que si l’on veut être dans un processus d’échange de dignité, ce n’est pas le spectacle qui compte le plus, mais ce qui se passe entre une personne et un porteur de ressources artistiques. Cette perspective peut être controversée, parce qu’elle laisserait entendre que les programmateurs ne sont plus utiles. Je considère, au contraire, qu’avec cette approche nous servons à tout. Nous sommes les précurseurs d’une relation de qualité que l’on va accompagner.

Les droits culturels suscitent régulièrement des incompréhensions, des tensions et des controverses, notamment dans le secteur du spectacle vivant. Comment votre projet a-t-il été reçu par vos pairs ?

T. D. : J’observe que, pour l’écrasante majorité de mes collègues, les droits culturels ne sont pas encore bien compris. Et quand bien même ils le seraient, leur système de travail et leurs urgences les contraignent. Certains ont de toutes petites équipes et disent ne pas avoir les moyens de mettre en place ce genre d’expérience. Et je les comprends. Il y a donc ces deux aspects : la question de la méconnaissance et celle de la contrainte que cela impose. Mais c’est passionnant, car ça génère un fort potentiel de débat et de transformation.

Notre secteur d’activité, après avoir défendu bec et ongles l’intérêt général de l’art, a oublié quelle était la valeur de l’art dans l’intérêt général.

Que répondez-vous à ceux qui affirment que les droits culturels sont une entrave à la liberté de création ou de programmation ?

T. D. : Être très respectueux des droits culturels n’empêche pas de programmer une offre artistique de manière classique. Ce n’est pas un problème d’organiser un spectacle qui est basé sur une forme de consommation active, tant que l’on respecte une certaine éthique. C’est la diversité qui est importante. Nous défendons l’idée que tout doit coexister : de la simple fréquentation d’une ressource artistique, dans une logique d’offre et de consommation, au déploiement d’un projet plus radical et complexe autour du principe de la relation de qualité.

Quant à la liberté de création, nous n’imposons rien puisqu’on se lie avec des artistes qui ont envie de travailler dans ces logiques-là. Tout est très explicite dans le projet du Théâtre du Cloître auquel ils ont accès. Et on fait aussi quelques exceptions à la règle lorsque c’est nécessaire. De plus, l’expression de la liberté artistique, telle qu’elle est inscrite dans les référentiels des droits culturels, protège les pratiques des artistes. Dans le rapport Shaheed F. Shaheed, Rapport de la Rapporteuse spéciale dans le domaine des droits culturels. Le droit à la liberté d’expression artistique et de création, Conseil des droits de l’homme, Nations Unies, mars 2013., tout est très clair à ce sujet.

Pour conclure, pensez-vous que le référentiel des droits culturels permet de redonner du sens au rôle social et politique du théâtre public ?

T. D. : Pour moi, les droits culturels ne redonnent pas du sens, c’est « le sens même » de nos actions. Nous ne pouvons pas définir celles-ci en fonction des rapports de domination économique, de l’argent, ni même de nos territoires. Il faut aller chercher des notions plus universelles. Une fois qu’on a pris conscience de l’immense ouverture intellectuelle et de la capacité de sens que véhiculent les droits culturels, on trouve les débats au sein du secteur artistique de plus en plus étriqués. En parallèle, on constate aussi le retour d’une pensée culturelle réactionnaire et conservatrice qui contrevient entièrement aux règles basiques des droits humains. Pour y faire face, nous devons nous saisir des droits culturels qui sont porteurs d’un projet politique démocratique. Je pense, enfin, qu’ils nous permettent de résoudre une contradiction inhérente à l’évolution de notre secteur d’activité qui, après avoir défendu bec et ongles l’intérêt général de l’art, a oublié quelle était la valeur de l’art dans l’intérêt général.