Des comices agricoles réinventées aux tiers-lieux, en passant par les fêtes locales, les festivals et la musique country… les territoires ruraux sont-ils vraiment dépourvus d’offre culturelle ? Derrière la rhétorique désormais bien installée de lutte contre les « déserts culturels », plane surtout la difficulté à reconnaître une richesse et une diversité de pratiques qui échappent aux catégories de l’action publique.
Les débats contemporains autour des politiques culturelles en milieu rural, relancés notamment par le plan « Culture et ruralité » de Rachida Dati, ne relèvent pas d’un simple enjeu d’aménagement du territoire. Ils soulèvent une question plus profonde : celle de la définition de la culture, des formes de légitimité qui lui sont associées et des modalités de son inscription territoriale.
Sous les radars médiatiques, une tension existe en effet de longue date autour de ce que doit être l’offre culturelle dans les territoires ruraux. La question prend place de manière récurrente dans le débat public et les politiques culturelles à travers la rhétorique désormais bien installée de la lutte contre les « déserts culturels ». Derrière cette expression plane l’idée qu’une partie du territoire national n’aurait pas accès à la culture et nécessiterait une intervention publique renforcée. Mais cette manière de poser le problème n’est pas neutre : elle repose sur une représentation particulière de la culture et sur une lecture implicite des territoires ruraux comme des espaces culturellement déficitaires. Une représentation qui ne tient pas compte, en plus, de leur hétérogénéité et de leurs dynamiques récentes et respectives. Autrement dit, les débats actuels ne portent pas uniquement sur un supposé déficit d’offre culturelle. Ils engagent les catégories mêmes à partir desquelles les politiques publiques appréhendent ces territoires.
Un maillage territorial structuré par la diffusion
Pour comprendre cette situation, il faut revenir sur l’histoire des politiques culturelles françaises. Celles-ci se sont construites autour d’un projet de maillage territorial visant à diffuser les œuvres artistiques sur l’ensemble du territoire. Lorsque André Malraux devient ministre en 1959, il affirme l’objectif de permettre la rencontre entre « les grandes œuvres de l’humanité » et le public le plus large possible, tout en précisant en 1964, dans son discours d’inauguration de la Maison de la culture de Bourges, que « si la culture existe, ce n’est pas du tout pour que les gens s’amusent ». La création desdites maisons de la culture, selon une idée de maillage de toutes les régions françaises, participe de cette ambition : rendre accessibles les formes artistiques légitimes, et donc tout à fait sérieuses, mais souvent éloignées des pratiques culturelles existantes et des attentes des publics. Le maillage territorial vise alors à réduire les inégalités d’accès en rapprochant les œuvres de ceux-ci.
À partir des années 1980, l’affirmation d’une démocratie culturelle plus attentive à la diversité des pratiques ne rompt que partiellement avec ce modèle. La décentralisation renforce en fait les réseaux d’institutions en région – scènes nationales, médiathèques, musées – sans en transformer profondément les principes d’organisation. Ce maillage demeure structuré par les centralités urbaines et par une conception de la culture largement adossée à l’art. Les territoires ruraux apparaissent alors en périphérie de cette architecture, ce qui alimente aujourd’hui la lecture en termes de « désert culturel ».
Les territoires ruraux apparaissent en périphérie de cette architecture, ce qui alimente aujourd’hui la lecture en termes de “désert culturel”.
Le « désert culturel » : une catégorie problématique
Cette approche mérite cependant d’être nuancée à un double titre. D’une part, les territoires ruraux ne sont pas dépourvus de pratiques culturelles. Sociabilités associatives, fêtes locales, pratiques amateurs structurent des espaces culturels à part entière, bien que peu reconnus par les acteurs institutionnels. Ces pratiques s’inscrivent pour partie dans des héritages locaux – bals, fêtes votives, fanfares, carnavals – et relèvent de formes dites « traditionnelles », sans pour autant être figées. Et ce sont bien des pratiques culturelles, parce qu’elles génèrent cette situation sociale inédite : l’expérience esthétique culturelle fondée sur l’émotion, l’attention et le plaisir J.-M. Schaeffer, L’Expérience esthétique Paris, Gallimard, 2015., y compris lorsqu’elle est produite par des artefacts ou des dispositifs qui n’appartiennent pas à l’histoire légitime de l’art. Autrement dit, ces pratiques rurales disposent en elles-mêmes d’un potentiel esthétique, indépendamment de leur reconnaissance institutionnelle, elles sont plus proches d’un régime culturel dionysiaque que d’un régime apollinien caractéristique de la culture institutionnelle.
D’autre part, ces espaces sont également traversés par des pratiques culturelles d’origine exogène, souvent associées à des référentiels urbains. Arts de la rue, festivals de musiques amplifiées (rock, hip-hop ou électroniques), mais aussi certaines formes de programmation artistique portées par des opérateurs culturels ou de nouveaux habitants (rurbains), viennent s’inscrire dans ces territoires. Elles répondent à des attentes spécifiques de personnes aux trajectoires sociales et culturelles urbaines, et introduisent d’autres manières de faire culture, fondées sur des logiques de diffusion, proches des logiques professionnelles du secteur, et distinctes des pratiques locales.
De plus, ces espaces ruraux ne sont pas isolés de dynamiques plus larges. L’action culturelle ne s’y limite bien sûr pas à l’État et, dans de nombreux territoires, les communautés de communes jouent un rôle essentiel : gestion d’équipements, soutien à des programmations, coordination de réseaux associatifs, mise en place d’événements intercommunaux. Ces acteurs occupent une position d’intermédiaires : ils dépendent des arbitrages des Directions régionales des affaires culturelles (DRAC), qui continuent de structurer l’accès aux financements et la reconnaissance des projets, tout en développant des stratégies situées, plus en phase avec les élus et les habitants. L’offre culturelle résulte alors moins d’un modèle descendant que d’ajustements permanents entre échelles d’action, contraintes budgétaires et configurations locales, dans lesquels s’articulent à la fois des pratiques ancrées localement et des formes culturelles issues d’autres référentiels, notamment urbains.
Dans bien des cas cependant, certaines pratiques restent peu visibles ou difficilement traduisibles dans les cadres institutionnels, et des frontières demeurent perceptibles entre pratiques rurales et urbaines. La musique country, largement pratiquée et plébiscitée dans de nombreux territoires ruraux, en constitue un exemple : structurée et socialement très investie, elle est pourtant totalement absente des politiques culturelles. Ce décalage ne relève pas seulement d’un oubli, mais d’une difficulté plus profonde : certaines formes ne trouvent pas leur place dans les catégories administratives de l’offre, du fait de la définition de la culture propre à l’action publique.
Hybridations culturelles
Pour autant, ces écarts ne produisent pas uniquement des effets de séparation ; ils donnent aussi lieu à des formes d’hybridation de l’offre culturelle. Dans un village comme Bouillé-Saint-Paul, par exemple, le festival local mêle depuis plus de vingt ans arts de la rue déployés dans des espaces agricoles, banquet ancré dans une gastronomie traditionnelle et propositions venant de l’art contemporain. Ce type de configuration ne relève ni d’une simple juxtaposition ni d’une substitution, mais d’un travail d’articulation entre registres culturels hétérogènes avec, au cœur de ces dynamiques, des élus locaux.
Derrière les débats récurrents sur les “déserts culturels”, se dessine ainsi moins un manque qu’un problème de cadrage.
Ainsi, au-delà des oppositions classiques entre culture légitime et pratiques locales, entre ville et campagne, on observe l’émergence de configurations hybrides : tiers-lieux, collectifs associant artistes et habitants ou encore réinventions de formes traditionnelles comme les comices agricoles ou les fest-noz selon les régions. Ces événements, parfois revisités, articulent création contemporaine, participation habitante et pratiques festives, tantôt avec l’appui des cadres institutionnels, tantôt en marge de ceux-ci.
Dans ces espaces, la culture devient un lieu de négociation et d’expérimentation, où se recomposent les hiérarchies culturelles autant que les expressions du vivre-ensemble. Elle ne se réduit pas à un enjeu artistique, mais engage des formes de sociabilité, d’appartenance et d’ancrage territorial. Les élus y jouent un rôle central, capables d’articuler des logiques institutionnelles, esthétiques et habitantes, tout en composant avec les contraintes des politiques nationales.
Derrière les débats récurrents sur les « déserts culturels », se dessine ainsi moins un manque qu’un problème de cadrage. Ce qui est en jeu, ce n’est pas l’absence de culture, mais la difficulté à reconnaître la pluralité de ses formes et la diversité de ses régimes de légitimité. Les mondes ruraux et périurbains ne sont pas en attente de culture : ils en produisent, selon des modalités qui échappent en partie aux catégories de l’action publique et aux arbitrages centralisés.
